一、詩(shī)歌中的具象思維：景語(yǔ)皆情語(yǔ)，情語(yǔ)皆景語(yǔ)

詩(shī)：心聲也!無(wú)外乎把所見記錄，或針砭時(shí)弊、或歌功頌德、或吟風(fēng)弄月、或唱酬、或感懷.......這些都是一種文學(xué)形式罷了。在歷史的長(zhǎng)河中，詩(shī)的國(guó)度在五千年里誕生了大量的詩(shī)歌作品和詩(shī)人。其中很多詩(shī)人都有自己的風(fēng)格體現(xiàn)，或豪放、或婉約、或浪漫、或旖旎........共同組成了中華文化百花齊放的局面，其魅力、神韻、意境影響了一代又一代。我們?cè)凇对?shī)經(jīng)》中領(lǐng)略“風(fēng)、雅、頌”中的古音，在魏晉南北朝中感受文人的風(fēng)骨，在唐詩(shī)宋詞里感受風(fēng)雨中的韻律，在元曲里感受民俗之音。

“看山還是山，看水還是水。”這就是返璞歸真，極致簡(jiǎn)單的生活境界。有人說，寫詩(shī)不能句句都寫景，但別忘了一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，一切情語(yǔ)皆是景語(yǔ)。你能說“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小。”“在天愿做比翼鳥，在地愿做連理枝。”是景語(yǔ)嗎?那么我們?cè)賮砜刺?杜甫代表作《絕句》：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船。”這不是堆砌，都是詩(shī)詞中的具象思維表現(xiàn)。

所謂具象思維，如：元代馬致遠(yuǎn)《秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。”當(dāng)代寫詩(shī)詞過于邏輯理論，突出層次的漸進(jìn)順序，因而少了跳躍感和品讀的余味思考。在語(yǔ)法上講究章法、修辭、詞性等。在古代，其一：詩(shī)詞、文章是沒有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的，最基本的判斷就是體例和押韻來區(qū)分。其二：古人作詩(shī)詞不講究語(yǔ)法，例如詩(shī)詞中的錯(cuò)綜對(duì)、借詞借意等;古人強(qiáng)調(diào)詞性修飾。例如這首《秋思》，他沒有任何虛詞、副詞、介詞、也沒有邏輯語(yǔ)法的聯(lián)系，直接形容詞加名詞構(gòu)成了一幅畫，“古藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風(fēng)、瘦馬”，這是不是很簡(jiǎn)單、凝煉?詩(shī)詞創(chuàng)作不是白話文，也不是小說、散文、現(xiàn)代詩(shī)歌，不用過多的細(xì)節(jié)描述，把它寫的滿滿的，直白的讓人無(wú)需去聯(lián)想，毫無(wú)懸念;強(qiáng)調(diào)當(dāng)代寫法，長(zhǎng)期以往，讓人就少了思維、甚至懶得去思維、就是懶得去想，漸漸導(dǎo)致我們?nèi)笔�思考的能力和想象的發(fā)揮。甚至西方式的凡事講科學(xué)，文化引進(jìn)、灌輸，讓我們過于科學(xué)的邏輯思維，我們很難再出屈原《離騷》《九歌》《天問》;李白《蜀道難》《夢(mèng)游天姥吟留別》等這樣的文人和作品。那么更可怕的也會(huì)影響我們的文藝作品和科學(xué)創(chuàng)新進(jìn)步，因?yàn)殚L(zhǎng)期以往，我們現(xiàn)代科技和生活方式、閱讀能力、審美觀念等都麻木、疲憊，無(wú)需思考，這很可怕!從這首詞我們看到，古人不講枯藤如何纏繞老樹，不講人家居住細(xì)節(jié)，不講古道上的瘦馬如何吃力，等等，但留給了我們無(wú)限的想象空間，這就是詩(shī)書畫要留白的道理。

王維：唐朝詩(shī)人，畫家，詩(shī)佛。其“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。”描寫景象，寫遠(yuǎn)觀或叫眺望，所見之蒼涼的遼闊。沒有過多的描寫“大漠”和“孤煙”怎么樣?一個(gè)字“直”字形容，就突出了裊裊炊煙在沒有風(fēng)的情況下，一望無(wú)際的大漠草原遠(yuǎn)遠(yuǎn)就看見了炊煙，直入青天，并通過對(duì)炊煙的描寫突出了環(huán)境以及因素。“長(zhǎng)河落日?qǐng)A”寫夕陽(yáng)西下，地上一條長(zhǎng)長(zhǎng)的河流，天邊一輪紅紅的圓日，非常的蒼涼、壯觀，表現(xiàn)的是所見抒發(fā)情感。這兩句不拖泥帶水，也不用過多的描寫，只通過景象描寫就突出了一幅畫，一件事。真是：景語(yǔ)皆情語(yǔ)，情語(yǔ)皆景語(yǔ)。

《詩(shī)詞之美》王東岳：“具象思維，具象符號(hào)。具象符號(hào)就是人類兩萬(wàn)年前留在巖洞中巖畫的后巖產(chǎn)物，它是非常具象的圖符，把這些具象圖符擺在那里就構(gòu)成一個(gè)非常美麗的畫卷或者是一個(gè)畫卷體系。因此他特別有利于藝術(shù)文化的產(chǎn)生，我們知道，做藝術(shù)的人最需要的是具象思維，而不是抽象理性思維，那么中國(guó)的具象思維傾向，就特別適合于締造中國(guó)的藝術(shù)文化，所以在中國(guó)古代的大文豪之中除了先秦諸子百家，個(gè)別人發(fā)展經(jīng)學(xué)，而且還是散點(diǎn)邏輯狀態(tài)的經(jīng)學(xué)，真正中國(guó)的大文豪大多都是藝術(shù)家，比如屈原，比如李白、杜甫，比如唐詩(shī)宋詞，甚至唐宋八大家他們的文章思想性并不復(fù)雜，并不深?yuàn)W，文字美和文字意境美才是他們成為大家的原因，他們都是美學(xué)家，因此中國(guó)古代文化締造藝術(shù)的能力極高。”

我的詩(shī)詞老師傅占魁先生是當(dāng)今著名詩(shī)人，評(píng)論家，一直提倡詩(shī)要具有美學(xué)的藝術(shù)性，境界美、意象美、意境美、語(yǔ)言美、經(jīng)典美、情與思想美、風(fēng)骨美。我的另外一位詩(shī)詞老師，著名詩(shī)人、學(xué)者李樹喜先生一直強(qiáng)調(diào)詩(shī)詞講形神兼?zhèn)洌盒渭锤衤�、詞牌，已經(jīng)規(guī)定好了;關(guān)鍵是神，即浪漫與形象，哲思與創(chuàng)意，是出人不意，天馬行空。所謂標(biāo)準(zhǔn)化科學(xué)化，是對(duì)靈性的禁錮，于詩(shī)一竅不通，寫不出好詩(shī)來......等。本人還認(rèn)為，詩(shī)歌一定要具有音樂美、書畫結(jié)合之美等。

二、唐詩(shī)為道，宋詩(shī)為理：一道一理

如果說唐朝詩(shī)寫的是大刀闊斧，單刀直入的美。如李白的《蜀道難》開篇就很直接，詩(shī)很高大而氣魄，瑰麗萬(wàn)千。王勃的《滕王閣序》同樣很氣魄萬(wàn)千，辭藻華麗。王之渙“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”杜甫“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小。”還有邊塞詩(shī)高適、岑參、李頎、王昌齡、王之渙......大多寫景物，情感直接，撲面而來。那么，自宋以后，逐漸哲理趣味性，如辛棄疾的記事詞《清平樂.村居》：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰(shuí)家翁媼?大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒亡賴，溪頭臥剝蓮蓬。”就頗有趣味性。哲理詩(shī)雖然少了氣魄，但常給人警惕或者滋潤(rùn)心靈，拿現(xiàn)在的話就是“雞湯”“暗諷”.......如朱熹的“問渠那得清如許，為有源頭活水來。”寫景物如拋開唐朝詩(shī)人的一貫寫法，寫山改為“不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層。”《登飛來峰》王安石;蘇軾“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”從不同角度去寫，因?yàn)樘瞥�把能寫的幾乎都寫了，于是乎有人說：好詩(shī)都被唐人寫完了。但我們可以創(chuàng)新，從不同角度去看待事物，如同每個(gè)人的思想，境界、眼光、心胸不同等看到的事物所呈現(xiàn)得角度也不一樣。有人說唐人不注重細(xì)節(jié)，宋詩(shī)注重細(xì)節(jié);唐詩(shī)注重虛寫，宋詩(shī)注重實(shí)寫�？芍^是：一道一理，一張一弛。成就了詩(shī)詞中的道理，趨于完美。當(dāng)然宋還把詞發(fā)展到了前所未有、后無(wú)來者的至高水平。這是彎道超車，這是別出心裁，這是另辟蹊徑。但這些都有一個(gè)前提，就是站在前人的肩膀上才得以實(shí)現(xiàn)。所以，無(wú)論詩(shī)詞文章、還是科技，積累很重要。那么，當(dāng)代的我們，詩(shī)詞要想寫得好，也必須要了解文化的進(jìn)程、演變，熟知并讀懂才能創(chuàng)新，不然所謂的創(chuàng)新，都不是真正懂中華傳統(tǒng)文化的人，那就是狗尾續(xù)貂。

作者：黃莽，別稱詩(shī)道，清風(fēng)居士，號(hào)山水悟道，字泓子，曾用筆名龍兒;作家、詩(shī)人、音樂唱作人、出版人;崇尚“佛心道為”，中詩(shī)協(xié)創(chuàng)始人，科技強(qiáng)國(guó)智庫(kù)成員，榜樣人物紫金獎(jiǎng)獲得者，中國(guó)管理科學(xué)院商學(xué)院客座教授，獲“當(dāng)代中華詩(shī)詞發(fā)揚(yáng)特級(jí)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”、“中華詩(shī)詞文化傳承人”，“詩(shī)詞中國(guó)”最具影響力詩(shī)人，中國(guó)產(chǎn)業(yè)研究發(fā)展突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。

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